Los eternos nómadas

Frente al vasto océano, el aullido del viento y una playa completamente desnuda, acaso marcada por las huellas de viejas batallas, un pequeño grupo de soldados, los Warriors, dieron por completada su heroica gesta. Pero unos minutos antes, justo antes de esa breve pugna contra al jefecillo de los Rogues —de la manera más cherokee posible—, Swan, el cisne renacido como nuevo líder de la manada, pronunciaba unas palabras que definirían el sentido de todo el viaje: «This is what we fought all night to get back to?»

Walter Hill revisaba con ‘The Warriors’, igual que Sol Yurick en la novela homónima, la famosa ‘Anábasis’, una epopeya donde un grupo de mercenarios griegos surcaban casi cuatro mil kilómetros de geografía en su travesía por Asia Menor hasta el retorno a sus hogares. Ciro el Joven se rebeló contra su hermano Artajerjes II, heredero del trono, y para ello reunió una miríada de aguerridos legionarios que navegaron por toda la costa del Éufrates hasta encontrarse con las tropas del gran rey persa. Pero Ciro cayó de un flechazo en Cuxana, junto con parte de los efectivos mandados por Esparta y miles de bárbaros unidos a su causa. Los mercenarios que sobrevivieron invictos, comandados por el espartano Clearco que recién asumía el rol de nuevo líder, negociaron una rendición justa frente a los oficiales de Artajerjes. Al no lograr pacto alguno, su retirada implicó cruzar territorios enemigos y, tras una cruenta tropelía con un goteo constante de bajas, los mercenarios restantes llegaron a las costas griegas al cántico de «¡el mar, el mar!». Aunque la historia no es justa con el comandante Clearco, que fue traicionado y ejecutado junto con sus generales, el filme se preocupa por el ímpetu de la libertad y la épica, inspirándose en la faceta más física del relato: la hostia seca.

Hacia finales de los setenta y comienzos de la década de los ochenta la violencia era primera plana. Estaba en las aulas, en los barrios marginales, en la televisión y en unas maquinitas llenas de píxeles que obligaban a muchos adultos a mirar para otro lado o tomar cartas en el asunto porque, según ellos, nos corrompían. Parte de ese descubrimiento púber de una sociedad estrictamente modernizada pasaba por recurrir a las peleas como entrenamiento formal, como ir al circo o al canódromo. Los arcades de lucha se multiplicaron exponencialmente. Esa hipócrita preocupación política por la imagen, las calles limpias y la boca cerrada —aquí en España recogía ese afán de desbroce, por ejemplo, ‘Grupo 7’—, se manifestó con más decibelios en la música, más trash en la literatura, desembocando en una desgastada y escéptica next generation, y más puñetazos en el cine. En 1982 se estrenaría la profética ‘Curso 1984’. La barrera entre adultos y jóvenes nunca había sido tan pronunciada y, a golpe de sinte orgánico, la amenaza de atomización de la estructura social flotaba en el aire por segunda vez en la historia americana moderna y, por ende, en el celoso espejo que conformábamos EL RESTO. Las faldas cada vez más cortas, las drogas cada vez más duras y las muñequeras con más pinchos, una new wave harta de surfear entre normas establecidas, los hijos del hombre derrotado que sólo querían huir de la mierda que se abalanzaba sobre ellos. «Echa un vistazo a mi cara, yo pertenezco al futuro, yo soy el futuro», que cantaría Alice Cooper.

Las faldas cada vez más cortas y las drogas cada vez más duras

Si una facultad era lo más cercano a un centro penitenciario, la cultura es lo más próximo al terrorismo. Toda pandilla tenía un jefe y todo jefe declamaba un dogma, usualmente autoimpuesto. Tanto el sanguinario como el redimido, los jefes representan la supervivencia, han cumplido condenas, han ganado peleas. El jefe, como figura de videojuego, o bien es protagonista o antagonista, en detrimento de un posible trasfondo dentro de historias más corales y multitudinarias. Paralelo a los grandes círculos moralistas, surgiría una suerte de acero western, eclosionando en la siguiente fórmula: la hostia seca en el futuro. Con protagonistas hercúleos e inmortales, ‘1997: Rescate en Nueva York’ o ‘Mad Max’ se alzaban como propuestas sin especial énfasis en la crítica social, sin revisar los códigos de conducta de nuestros mandamases ni dejar recados a nadie en particular. Una destrucción definitiva de la civilización occidental. Sus enfoques futuristas, menos etnográficos y ciertamente distópicos, cumplían con una función doble: advertir de que el final está lejos, pero demasiado cerca como para poder evitarlo. En su inmortalidad, como reza el estigma de Drácula, cargaban con ver morir a los seres queridos de su alrededor, con sufrir las consecuencias últimas de sus actos. La violencia cruel y desproporcionada contra el pobre Max Rockatansky y sobre aquello que ama —su mujer embarazada, promesa del futuro—, es idéntica a la descargada sobre Andrew Norris, aquel guapetón profesor de secundaria en ‘Curso 1984’ que recibe una foto de su mujer violada —también embarazada— por unos salvajes pandilleros. Los dos protagonistas se cobran a altos precios la venganza, una venganza que queda hueca, con sabor a derrota velada: «This is what we fought all night to get back to?».

Este recurso de choque ya se llevó hasta lo extenuante con ‘Perros de paja’, donde Sam Peckinpah se bajaba del oeste hasta el segundo o tercer Círculo del Infierno, o de una manera más intelectual en ‘La noche se mueve’ de Arthur Penn, desarrollando quizá la lectura más ágil sobre la violencia, de género y no: nosotros somos nuestros propios demonios, o vencemos o nos vampirizarán. Con la violencia podemos terrorizar —provocar terrorismo— o simplemente destruirnos a nosotros mismos. Este cariz crepuscular y reflexivo sobre el propio autor para con su obra se volvería a repetir hasta el día de hoy: ‘Drive’ o ‘Los odiosos ocho’ serían buenos ejemplos, cada uno a un extremo del ring. Eran tiempos de flema, de bailar a empujones, pero bailar al fin y al cabo. El comedido éxito del punk —el punk nunca llenaría estadios, acaso ágoras— que trajo consigo obras maestras como el ‘Damaged’ de Black Flag dejaría claro que bajo las venas, bajo ese torrente de sangre henchida de rabia, corría un cántico a la vida; el grito empezaba a fundamentar su actitud, a politizarla y argumentar, quizá por un pavor absoluto a la destrucción total, por haber visto ya demasiada derrota. Estaba claro que las cosas tenían que cambiar, no necesariamente ser demolidas. Tal vez el mar era lo único que le quedaba a los griegos, pero era su mar.

Tanto ‘The Warriors’ como ‘Curso 1984’ ofrecían una imagen paródica y distorsionada del adolescente medio, para bien. Las dos películas creen en la violencia como salvoconducto, una violencia impenetrable y cruda que, en último término, trae una victoria sin interrogantes. Pero la realidad no toleraba un accésit tan fortuito, la VIDA REAL mataba poco a poco, consumía hasta el tuétano. Estudios sobre bullying galopante, uso y abuso de armas y suicidios estudiantiles dejaban bien claro que, en el mejor de los casos, muchos jóvenes preferían morir ahogados por la heroína que vivir en el estercolero. La vida es dolor, el dolor lo es todo, que diría Stegman. Salvando las distancias con el descacharrante cierre de ‘Curso 1984’, muy del gusto de Mark Lester, en España vivíamos bajo los ojos de José Antonio de la Loma, con su trilogía ‘Perros Callejeros’, y Eloy de la Iglesia, con su corolario de cine social (la saga ‘El Pico’, ‘Colegas’ o ‘Navajeros’). Otra perspectiva, un prisma de desarraigo aún más pesimista y desesperado. Las escuelas públicas pretendían concienciarnos con sus visionados. Más bien lograron insensibilizarnos. Acababa de nacer la que, con mal gusto, disfruto con denominar «wax generation».

La VIDA REAL mataba poco a poco, consumía hasta el tuétano

Y si de una película tan cutre como ‘Nueva York, año 2012’, aquel pastiche ambientado en un 2012 donde la mitad de Nueva York eran caníbales de corchopán, surgieron los súper guerreros de Hill, del clásico ‘Grease’ vendrían los Greasers, del filme de Coppola ‘The Outsiders’. En ‘The Outsiders’ (‘Rebeldes’ en España) vemos otra vez las batallas de bandas por un territorio, por dominar el suelo que pisan, uno de los grandes tropos de la cultura americana como invasora de espacios que no le pertenecen. Coppola perfeccionaría su discurso poco después con ‘La ley de la calle’, un manifiesto centrado en la libertad del individuo como máxima para obrar, flirteando con el poder a través de la popularidad, la lucha de clases, pero centrado siempre en la victoria del bien sobre el mal en un estilizado ejercicio en blanco y negro. Los rincones ya no olían a meados y el tono suavizado de unos ochenta que parecían llegar sin tanta mescalina ni LSD ocasionó una contrarréplica, un cine sucísimo —en tonos tierra— que nunca más justificaría la violencia dentro del contexto, la desnudaría de poesía para volver a los orígenes: el apocalipsis del héroe.

A la saga ‘Mad Max’ le salían réplicas como champiñones, con antihéroes fatales que surcaban streets of rage en ciudades imposibles y, hacia finales de los ochenta, Paul Verhoeven paría una película que borraría de un plumazo todos los tratados intelectualoides hasta la fecha sobre la violencia y su apología, un tótem absoluto: ‘Robocop’ redefinía la alegoría del macho en la sociedad moderna —apostaría por ‘Carrie’ como paralelo femenino—, traía de vuelta la imposibilidad de controlar una sociedad kamikaze ante su escalada de violencia y le daba la vuelta buscando culpables dentro de políticos corruptos, multinacionales enfermas de poder y distorsión de la realidad: deformación informativa, manipulación mediática, control de masas. Una alienación idéntica a la desarrollada por Huxley en su ‘Un mundo feliz’, aunque desde el punto de vista catastrofista: los que tienen el poder acaban canibalizándose entre ellos, nunca pueden crear una sociedad perfecta entre dos o más intereses. Para Verhoeven, el hombre pobre no era necesariamente más débil que el hombre rico. Verhoeven sabía y sabe que, por mucho que nos lo recuerden, uno no nace responsable de ser pobre.

El cambiar de emplazamiento —del sempiterno New York chernobilesco al Detroit tecnificado— tampoco es accidental: la corrupción ya no acechaba las costas, ahora había penetrado hasta en el mismo corazón de una América más conservadora, en las tripas del demiurgo. Desde ‘La naranja mecánica’ hasta ‘El sustituto’, la juventud no parecía haber aprendido nada, pero los adultos se habían vuelto cada vez más avariciosos, viles y sádicos. Ya no eran ejemplos de rectitud ni nos aseguraban el futuro, al contrario, nos hipotecaron de egoísmo para que nos apañáramos solos; renacer sin apenas haber despegado, matar al padre, al hijo y al espíritu santo. Es por ello que ‘The Warriors’ se erige como un profeta sobre el Sinaí: era la única banda que no peleaba por la conquista territorial, por la supremacía o el exquisito placer de provocar dolor, simplemente por la libertad. Y todo el Océano Atlántico como metáfora.

Los adultos se habían vuelto cada vez más avariciosos, viles y sádicos

Su New York casi desolada y gobernada por pandillas marciales, cada una con su código ético y estético, una Babilonia de easy riders y navajeros, albergaba cualquier tipo de anhelo de poder, odios fratricidas y romances de una noche. Nunca esperanza. La esperanza es para los poetas como Swan. Estos argonautas del cuero no entendían lo que Swan perpetraba con aquella frase. Su vida era un constante devenir de peleas más o menos sangrientas, pero la meta alcanzada nunca satisfaría su deseo intangible. Porque la libertad es plectro y tendrá que seguir caminando, como un cowboy al sol, cogiendo otros trenes —vertebrados como niveles en un juego, donde en cada estación los enemigos son más difíciles y donde su popularidad va ascendiendo según las victorias— hasta el aciago final, que no se explicita porque se presupone.

Como pueden imaginar, el videojuego ‘The Warriors’ —probablemente la mejor incursión hasta la fecha del lenguaje cinematográfico adaptado a mecánicas de sobremesa— tiene todo un reparto de personajes adicionales, un trasfondo trabajado y reescrito sobre cada protagonista y, al asumir en primera persona esa pugna interna por la victoria a base de retos y actividades de asedio, se multiplica por mil la sensación de libertad. No en vano los patrones de antaño comparaban el frenesí de las maquinitas con los coqueteos con las drogas.

Llegados a cierto punto, Swan pone en su boca las palabras mágicas: «quizás me largue de aquí». Un quizás muy definitivo, desde luego. Como en el cierre de ‘Final Fight’, en ese caminar casi interminable hacia la incertidumbre, el chico se lleva a la chica y viceversa, sin enseñar más de lo necesario. Y ese avanzar en guardia que nunca cesa, esa rueda que no para ni aun cuando se alcanzan las costas de Grecia, mudando sin apenas equipaje, deja claro que el viaje nunca es huida ni necesariamente ofrenda, sino la obstinada creencia de un futuro mejor. Un futuro incierto.

¡Nos hemos mudado!

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